رقص آشفته

WWW.CHAKAVAKART.COM

نشریه اینترنتی هنری چکاوک

مشاهده یادداشت خصوصی

محمدرضا لطفی لباس سرتاسر سفید می پوشد ، محاسنش را حسابی بلند می کند و سر صحنه جوراب نمی پوشد . از اذان گفتن هایش در ساعت چهار صبح در جنگلهای آریزونا - در مصاحبه با کیهان فرهنگی ! - می گوید . از ریشه داشتن ردیف در گات خوانی های زرتشتیان می گوید در حالی که قدیمی ترین سند ضبط شده از موسیقی ایرانی متعلق به صد و چند ده سال پیش است . همچنین لطفی بسیار نوازندگان و موسیقیدانان قاجاری را دوست می دارد و آنها را تا حد اولیاالله بالا می برد . موسیقیدانانی که بسیاری از آنان درباری بودند ( که البته این نکته ارتباطی با ارزش هنری موسیقی آنها ندارد ) . یکی از کسانی که بسیاری و هم چنین لطفی او را موسیقی دانی بزرگ می دانند عارف قزوینی ست .
به نقل قولی از عارف قزوینی اشاره می کنیم :‌‌" نه تنها فراموشم نخواهد شد بلکه معاصرین دوره ی انقلاب نیز هیچ وقت از خاطر دور نخواهند داشت که وقتی من شروع به ساختن تصنیف و سرودهای ملی و وطنی کردم مردم خیال می کردند تصنیف برای ج... ی دربار یا " ببری خان " گربه ی شاه شهید است " . ( تصنیف های عارف ، ارشد طهماسبی ، انتشارات ماهور )
به نظر می رسد که موسیقی نیز مثل بسیاری جنبه ها و هنرهای دیگر در دوره ی حکومت ایدئولوِژیک صفویان به اوج انحطاط خود می رسد . همان دوره ای که به سفیران کشورهای خارجی تجاوز می شود ( شاهد بازی در ادبیات فارسی ، دکتر سیروس شمیسا )، شاهان این سلسله پسرهای زیبای شهر را به دربار خود فراخوانده و به آنها تعرض می کنند ( همان ) ، شعر ایرانی به پست ترین وضعیت خود می رسد و اخلاق عمومی جامعه به شدت سقوط می کند . به تبع " دینی بودن " و خدایی بودن ! این سلسله ، موسیقی هم بنا به حکم شرع با محدودیت بسیار شدیدی مواجه می شود و موسیقی در سه جا مهلت بروز و اجرا شدن پیدا می کند :‌ در دربار و مجالس و لهو و لعب و میخوارگی ، در خلال تعزیه و نوحه و مجالس عزا و احیانا در خانقاه ها ( که حکایت انحطاط آنها در این دوره هم قابل توجه است )  (‌کتاب سال ماهور ،‌نوشته ای از حسین علیزاده ، 1371 ). پس حداقل چیزی که ما از تاریخ موسیقی ایرانی می دانیم این است که احتمالا این موسیقی از دوره ی صفویان به بعد از شکل قدسی و هنری خود (‌اگر واقعا چنین بوده باشد ) فاصله می گیرد .
پس چه اتفاقی می افتد که از دوره ای این موسیقی نماینده تفکر ، هنر و زیبایی صرف ایرانی می شود ؟‌شاید باید جواب این سوال را در سخن معروف استراوینسکی یافت :‌‌"‌موسیقی به طور کلی از بیان هر چیزی عاجز است ". فارغ از جنبه های فرمال و صرفا هنری ،‌ موسیقی هیچ محتوای قابل تفسیر و ترجمه ای ندارد . برای من یادآور خاطره ای دور در کودکی می شود ، برای کسی یادآور لحظاتی دردناک است ، و برای شخص دیگری عارفانه ، و برای شخص دیگری عاشقانه ،‌ و بالاخره برای کسی صرفا زیبا و پر از لذت . موسیقی به خودی خود نه عارفانه ست نه زمینی نه پست نه پرمعنا ، این اجرا کنندگان موسیقی هستند که به آن ارزش هنری و تا حدی معنا می دهند ، معنایی که در ذهن مخاطب کامل می شود .

مشاهده یادداشت خصوصی

مشاهده یادداشت خصوصی

عجبببببببببببببببببببببببببب ... !
پس زندگی بدون کنکور اونجوریام قشنگ نیست !

?Are you such a dreamer to put the world to rights

نگاهی به آخرین اثر شجریان

آهی شبیه فریاد !

انتشار اثری تازه از شجریان – سوای ارزشها و پیامدهای هنری آن – به خودی خود اتفاقی مهم و ارزشمند در جریان موسیقی هنری ایران محسوب می شود . در این معدود روزهاست که می توانیم به فروشگاه های محصولات موسیقی برویم و به جای درخواست های متعدد برای " ساسی مانکن " و یا در بهترین و روشنفکرانه ترین حالت " مستان همای " (!) ترافیک شجریان دوستان را شاهد باشیم .  چه دوست داشته باشیم و چه بدمان بیاید ، شجریان پلی شده برای ارتباط عامه ی مردم با موسیقی کلاسیک ایرانی و فرار از انزوایی که گریبانگیرش است ، و این مساله رسالت بزرگترین خواننده ی ما را بسیار سنگین می کند ... اما دقیقا از همین منظر است که سوالات متعددی در رابطه با تازه ترین اثر منتشر شده ی شجریان به وجود می آید .

یکی دو هفته است که تازه ترین اثر شجریان ، " آه باران " ( به سکون " ه " ) با تنظیم مزدا انصاری و با همراهی تار فرهنگ شریف و پیانوی فخری ملک پور به بازار آمده است . این اثر با حال و هوای آثار دوره ی گلها و بازخوانی دو تصنیف مربوط به آن دوره منتشر شده است . دو تصنیف قدیمی – یکی از مرتضی محجوبی و دیگری از حسین یاحقی و با اشعار رهی معیری – در این کار با تنظیم مجدد مزدا انصاری بازسازی شده است . هم چنین یک چهارمضراب ( که بیشتر به یک ضربی می ماند ) از فرهنگ شریف و همراهی تنبک همایون شجریان و ساز و آواز همراه پیانوی فخری ملک پور و یک مقدمه ی دشتی ساخته ی مزدا انصاری جزو قطعات " آه باران " هستند .

اما اولین سوالی که در رابطه با " آه باران " برای شنونده پیش می آید این است که هدف از این کار چیست ؟

ظاهرا – طبق اظهارات انصاری در دفترچه ی سی دی -تجدید خاطره ی آن دوران دلیل اجرای " آه باران " است . اما چنین رویکردی چه نتیجه ای  به غیر از ارضای احساسات نوستالژیک پدیدآورندگان و(شاید) مخاطبان اثر دارد ؟

دوره ی گلها ( اوایل دهه ی چهل تا اواسط دهه ی پنجاه ) دوره ایست که خیلیها از آن به عنوان دوره ی رخوت زدگی موسیقی کلاسیک ایرانی و دور شدنش از جریانات اجتماعی یاد می کنند ( البته اگر پخش این آثار از رادیو را نشانه ی ارتباط با اجتماع ندانیم ) .تنظیم و ساختن آثار به شیوه ی « ارکستر گلها» - که تلفیقی از سازهای کلاسیک غربی و ایرانی ست – و بر اساس قواعد موسیقی  ارکسترال غربی یکی از شاخصه های آثار این دوره است . همین تفکر در سازبندی بعدها جای خود را به ارکسترهایی کاملا ایرانی مثل گروه فرامرز پایور و چاووش ها ( گروه های شیدا و عارف ) داد ، و این الگوی سازبندی تا امروز هم به نوعی الگوی مرجع محسوب می شود ؛ هرچند در بعضی موارد مثل آثاری که فرهاد فخرالدینی به همراه « ارکستر ملی » اجرا می کند هنوز شیوه ی ارکستر گلها وجود دارد . ضمن این که امروزه آهنگسازانی مانند حسین علیزاده ، فرخزاد لایق و یا حتی علی قمصری بهره گیری از امکانات موسیقی مدرن اروپا در موسیقی کلاسیک ایرانی را مثمرثمر تر و موفق تر می دانند تا شیوه ی « ارکستر گلها » و نتیجه ی این تفکر را می توان در آثار موفق و تحسین شده ای مانند « نی نوا » ، « نقش خیال » ، « سرو روان » و « سفر عسرت » شنید .

در " آه باران " تا حد ممکن سعی شده که فضای آثار گلها شبیه سازی شود ، از چینش قطعات و تنظیم آنها تا حتی اکویی در قطعه های ساز و آواز و چهارمضراب به گوش می رسد . به نظر می رسد که مزدا انصاری علاقه ی زیادی به این حال و هوا و سبک آهنگسازی دارد ، چنانکه در آثاری مانند " مرغ حق " – با آواز کاوه دیلمی – نیز چنین چیزی را از او شنیده بودیم .

علاوه بر دو تصنیف بازخونی شده ( یکی از مرتضی محجوبی و دیگری پرویز یاحقی ) ، تصنیف " آه باران " – ساخته ی محمدرضا شجریان – هم در این آلبوم گنجانده شده است . خیلی ها هستند که اعتقاد دارند این سرک کشیدن های  بزرگان به شاخه های تخصصی دیگر موسیقی ( از خوانندگی به آهنگسازی ، از نوازندگی به خوانندگی ، از خوانندگی به سازسازی  و ... ) نمی تواند نتیجه ی جالبی برای موسیقی ما داشته باشد . البته شاید این اعتقاد هم همیشه درست نباشد ، مثلا می توان به حیطه های فراوان فعالیت حسین علیزاده در موسیقی اشاره کرد که هیچ کدام یکدیگر را زیر سوال نمی برند ؛ اما از طرف دیگر می شود خوانندگی محمدرضا لطفی و پرویز مشکاتیان را مثال زد و حتی گاهی آهنگسازی شجریان را ! دقیقا مشخص نیست که باید این پدیده را نتیجه ی دور شدن بزرگان از هم بدانیم یا برعکس ، این دور شدن را وسیله ی بدانیم برای زورآزمایی و یکه تازی آنان در عرصه های گوناگون ! در رابطه با این موضوع ، همکاری شجریان با آهنگسازانی که زیر سایه ی نام او قرار می گیرند ( مجید درخشانی و مزدا انصاری ) قابل تامل است .

 شجریان با « چهارمضراب عراق» در آلبوم «آرام جان» خود را به عنوان آهنگساز معرفی کرد و بعد ها هم به این کار ادامه داد و تصنیف هایی مانند پیام نسیم ، سرو چمان ، سخن عشق و ... را در دوره ای که خود به عنوان وزنه ی گروه هایش مطرح بود ( دوره ی همکاری با گروه های آوا ، شهناز و دوره ی همکاری با داریوش پیرنیاکان و ..) ساخت ؛ هرچند هیچ گاه این قطعات به پای توانایی بی مانند شجریان در آواز نرسیدند . برای مثال می شود به تصنیف های " غوغای عشقبازان " اشاره کرد که در اولین مواجهه گاه بسیار خسنه کننده وکم بهره از خلاقیت و به نوعی " معمولی "هستند .

در حقیقت آهنگساز به کسی گفته می شود که با علوم هارمونی و کنترپوان آشنایی کامل داشته باشد ؛ البته نباید فراموش کرد که این تعریف گاهی چندان با موسیقی کلاسیک ایرانی سازگار نیست و نمی شود با استناد به این تعریف بزرگانی مانند « عارف قزوینی » ، « درویش خان »  و ... که در زمان خود به نوعی آهنگساز بوده اند را زیر سوال برد .

تصنیف " آه باران " تا حد زیادی شبیه دیگر تصنیف ساخته شده ی شجریان روی شعر نو ( فریاد ) است . آهنگسازی صرف بر اساس وزن شعر(که به دیدگاه ایشان در مورد رابطه ی موسیقی وشعر بازمی گردد ) شاید چندان راه حل خوبی برای آهنگسازی روی شعر نو و مواجهه با پیچش های فرمال آن نباشد . مثلا در کل تصنیف هیچ وقت یک مصرع از شعر شکسته نمی شود ، مگر این که ابتدا کامل خوانده شود و سپس قسمتی از آن تکرار شود (مثلا در مصرع " در تاریکی دلتنگ ، همچنانچه نامها در ننگ " ) .

حتی ریتم و مایه ی مشترک " فریاد " و " آه باران " هم می تواند گواهی بر این واقعیت باشد و جالبتر آن که مدگردی های های این دو تصنیف هم بسیار شبیه هم است ؛ مدولاسیون به عشاق دشتی در قسمت هایی که به نوعی اوج یا ترجیع بند قطعه محسوب می شوند ! ( حتی می توانید از نظر هجایی و وزنی دو عبارت " ای فریاد " و " آه باران " را با هم مقایسه کنید ! ) . به نظر می رسد که اجرای اشعار نو روی قطعات بدون ریتم ( همانطور که در آثاری مثل " پر کن پیاله را .. " ، " زمستان است "  و ... شنیده ایم ) راه حل بهتری برای گریز از پیچش های فرمال اشعار نو و تمرکز روی مفهوم بدیع آنهاست . در حقیقت شاید بشود گفت که تجربه ی آهنگسازی شجریان روی اشعار کلاسیک تجربیاتی موفق تر بوده ، هر چند این " موفق تر " بودن دلیل نمی شود که او را آهنگساز بنامیم .

همانطور که گفته شد دو تصنیف بازسازی شده هم در " آه باران " اجرا شده است . معمولا وقتی یک اثر دوباره تکرار می شود ، سعی بر این است این تکرار و اجرای دوباره ، چیزی بیشتر و بهتر از اجرای قبلی داشته باشد . مزدا انصاری هم تقریبا توانسته به این هدف برسد . یکی از این تصنیف ها " نوای نی " است ." نوای نی " نسبت به اجرای اصلی خود ( با صدای مرحوم بنان ) ضرباهنگ آرامتری دارد و می شود گفت که در لحظاتی از اجرای اولیه ی خود پیشی می گیرد، مثل جایی که خواننده مصرع " به کجایی ای گل من " را می خواند . در اجرای اولیه هر دو باری که این مصرع پشت سر هم خوانده می شود از یک رجیستر صوتی استفاده می شود ( شاید به علت محدودیت صدایی مرحوم بنان که در اوج خوانی چندان موفق نبوده ) ، اما در اجرای شجریان این مصرع در بار دوم یک اکتاو بالاتر خوانده می شود و حاصل کار قاعدتا جذابتر از آب در می آید . یکی از نکات جالب این قطعه استفاده از کلارینت بعد از مصرعی ست که در مورد سوز نی و شکایت و ناله ی آن  و... است ، و احتمالا این استفاده به منظور تداعی کردن سوز نی است ، اما باز سوالی که پیش می آید این است که چرا از خود ساز نی استفاده نشده است  و چرا تنظیم کننده بر غربی بودن تمام سازهای قطعه اصرار کرده است ؟

استدلالی که ممکن است به ذهن شنونده برسد این است که انصاری قصد داشته تا به اصل آهنگ وفادار باشد.

اما اگر چنین فرضی را صحیح بدانیم ، قاعدتا باید در این ضبط این قطعه – به پیروی از اجرای قدیمی – از پیانو استفاده می شد ، حال آنکه چنین نیست .

 در " دیدی ای مه " هم انصاری در تنظیم موفق تر از اجرای اولیه کار کرده است . اجرای قدیمی ای که از " دیدی ای مه " موجود است برای تنبک و گروه سازهای زهی ویلن است . علاوه بر این که در اجرای جدید اثر با رنگ آمیزی متنوعتر و گوشنوازتری مواجهیم ، نکات دیگری هم هست که نسبت به اجرای اولیه خودنمایی می کند . مثلا در تنظیم قدیمی این اثر ، انفصال زیادی بین صداهای زیر و بم ( در هم نوازی خانواده ی ویلن ها ) وجود دارد ، به طوری که صدای ویلنسل به طرزی غیر طبیعی ( و بیش از حد ) واضح

و قابل تفکیک از صدای ویلن ها به گوش می رسد و رنج صوتی باس تا سوپرانو چندان پیوسته و یکسان شنیده نمی شود . به نظر می رسد این اتفاق به دلیل ضعیف بودن شدت صوت ویلن آلتوها – یا شاید نبودن آن ها در ارکستر – است که در اجرای مزدا انصاری این مشکل رفع شده است . از طرف دیگر در همراهی های اجرای قدیمی ( مخصوصا در قسمت های با کلام ) خلاقیت کمی به چشم می خورد و سازهای همراهی کننده ( ویلن و پیتزکاتوی ویلنسل ) تقریبا دقیقا همان ملودی خوانده شده توسط خواننده را اجرا می کنند و تنظیم این قسمت ها تقریبا اونیسیون ( تک صدایی ) است . اما در اجرای جدید ، علاوه بر آن که تنظیم همراهی ها به این صورت تکصدایی نیست ، هر قسمت را گروهی متفاوت از سازها اجرا می کنند . مثلا در یکی از قسمت های باکلام تصنیف ، روی فضاسازی ایجاد شده توسط ویلنسل ، کلارینت خواننده را در ملودی اصلی همراهی می کند ؛ و در قسمت دیگر همین وظیفه را پیتزکاتوی ویلنسل و ویلن انجام می دهند ، با این تفاوت که بر خلاف اجرای اولیه ی اثر برای پیتزکاتو مسیر متفاوتی ترسیم شده است . در اجرای خواننده ها هم باید در نظر گرفت که در اجرای مرحوم بنان ، به نظر می رسد که کمی صداهای بم ارکستر بر صداهای زیر آن غلبه دارند ، و گستره ی صدایی مرحوم بنان این موضوع را تشدید می کند . اما در اجرای جدید هم سازبندی کامل تر است و هم صدای شجریان تعادل بیشتری را به صدادهی ارکستر می دهد و در نتیجه این صدادهی حجم بیشتری پیدا کرده است . هم چنین شجریان در بعضی موارد اضافاتی را به آواز مرحوم بنان اضافه کرده است ، مثل تحریر او روی کلمات " یادم " و " دادم " در مصرع " جانا گرچه بردی از یادم ، جان در کوی عاشقی دادم " ؛ ضمن این که در این قطعه مثل اجرای اصلی کار خبری از تنبک نیست که حاصل کار بهتر شده و سازهای ارکستر توانسته اند خلا ریتمیک اثر را پر کنند ، در حالی که در اجرای مرحوم بنان اگر تنبک را حذف کنیم قطعه کمی خام می شود .

فرهنگ شریف هم یکی از کسانی ست که در قسمت های ساز و آواز و چهارمضراب در آلبوم " آه باران " اجرای او را می شنویم . اوخود از نوازندگان دوره ی گلهاست که در " آه باران " هم از نوازندگی او استفاده شده است .فرهنگ شریف به خوبی در قطعه ی چهارمضراب به همراهی تنبک همایون شجریان نشان می دهد که هنوز قدرت بداهه نوازی بالا و چالاکی خاصی در نوازندگی تار دارد .( البته اطلاق نام " چهارمضراب " به این قطعه کمی عجیب است . ) تکنیک های مختلف و جذابی که روی تار پیاده می کند  ( مثل گلیساندو و بلافاصله نت های مقطعی که در ابتدای قطعه به گوش می رسد ) ، جمله پردازی های متاثر از نظام جمله بندی ردیف و استفاده ی کم از عوامل دینامیک در نوازندگی ( که در شیوه ی سنتی موسیقی کلاسیک ایرانی رایج است ) در کنار تغییر مکان مضراب روی کاسه و نقاره ی تار که سونوریته های متفاوت و متنوعی را به وجود می آورند و ... از ویژگی های اجرای شریف در " آه باران " است که نشان می دهد جلیل شهناز در " گرم و شیرین " خواندن ساز او چندان اشتباه نکرده است ، هرچند نباید این نکته را هم فراموش کرد که به نظر می رسد شریف در هفتاد و چند سالگی کمی قابلیت ملودی پردازی خود را از دست داده است ؛ شریفی که سیدعلیرضا میرعلینقی به او لقب تنها تار نواز دوره ی ویلن را می دهد .

بد نیست که به طراحی  زیبای جلد " آه باران " هم اشاره ای داشته باشیم که در پی القا و به تصویر کشیدن بارانی که " ریشه در اعماق اقیانوس دارد " ، ابرهای تیره و در زیر آن " شهر سوگواران " است ، اما از آن جالبتر اطلاعات کم دفترچه ی سی دی ست که مشخص نیست این طراحی جلد – و البته دست اندرکاران ضبط استودیویی آلبوم – چه کسانی هستند ! هر چند به نظر می رسد طراحی جلد آلبوم به روال سابق دستپخت مژگان شجریان است .

در نهایت ، هر چند به هیچ وجه نمی شود اثری مانند " آه باران " اثری غیرقابل قبول یا ضعیف در کارنامه ی شجریان قلمداد کرد ، اما باید در نظر داشت که " آه باران " نقطه ی عطف و قوت خاصی نیز در کارنامه ی استاد آواز ایران محسوب نمی شود . شاید نشود به این رپرتوار ایراد خاص و بزرگی گرفت ، اما بیش از هر چیز " کلیت " و چرایی انتشار " آه باران "  برای دوستداران موسیقی سوال برانگیز است .

جماعت همیشه خاطره باز ایرانی نا امیدانه تشنه ی تکرار آثار به یاد ماندی ای مثل « بیداد » ، « دستان » ، « سپیده » ، « چشمه ی نوش » و ... است ، و حیف که آوازه خوان بزرگ ما بیش از پیش بر تکرار نشدنی بودن آن همکاری ها تاکید می کند .